BORIS BECKER

ÜBER DEN KÜNSTLER

WERKE

ÜBER DEN KÜNSTLER

EINFÜHRUNG

Auf der Grenze des Realen Nichts ist Boris Becker mehr zuwider als Anekdoten. Er blendet alles in seinen Kunstfotografien aus, was ihn in den Verdacht bringen könnte, ein Geschichtenerzähler oder gar Sozialromantiker zu sein. Wenn er ins Auto steigt, um seine Motive zu finden, dann ist das eine intuitive Annäherung. In solchen Momenten behält er zwar seine Konzepte im Auge, versucht jedoch weniger an künstlerische Botschaften zu denken, sondern weit eher daran, ob er besser nochmal tanken sollte. Angesteckt von der Filmbegeisterung in der großen Zeit des deutschen Autorenkinos Mitte der 1970er-Jahre, erkundete auch der Teenager Boris Becker, Jahrgang 1961, mit der Super-8-Kamera die Natur, ertastete die Landschaften und belauerte die Dinge aus allen Perspektiven. Am Ende war es – nicht nur aus ökonomischen Beweggründen – doch eher das konzentrierte Einzelbild, für das er sich entschied. Die Reduktion, das Weglassen und der Balanceakt auf der Grenze des Realen lagen ihm weit mehr und ließen sich mit dem Medium Fotografie viel besser visualisieren. Nach zwei Jahren an der Hochschule der Künste in Berlin kam Becker – der dem Rheinland treu geblieben ist und heute von der Galerie fiedler contemporary in Köln vertreten wird – an die Akademie in Düsseldorf und damit ins unmittelbare Wirkungsfeld von Bernd und Hilla Becher. Ihr Geist schwebte über einer ganzen Generation europäischer und besonders deutscher Fotografen. Lügen aus Beton Auch Boris Becker konnte sich diesem übermächtigen Einfluss zunächst nicht entziehen. In seinen Arbeiten der 1980er-Jahre ist die Methode und Bildaneignung seines Lehrers Bernd Becher unübersehbar. Aber bereits zu dieser Zeit unterwanderte Becker auf geradezu subversive Art den quasi wissenschaftlichen Blick, der den Zusammenhang von Ästhetik und Zweck der Bauwerke thematisierte. Fast könnte man von einer Ironisierung Becher’scher Typologien sprechen, denn nicht die in der Form ablesbare Funktion eines Bauwerkes interessierte den Schüler, sondern das exakte Gegenteil, die architektonische Lüge. Boris Becker hatte dafür zielsicher die Gattung Bunker ausgewählt, anhand derer er ein vielfältiges Spiel der Camouflage und Persiflage entwickelte. Tarnung ist – neben seiner Widerstandsfähigkeit – zweifellos ein Grundcharakteristikum des Bunkers; im Ernstfall soll der Feind im Unklaren über die wahren Funktionen bleiben. Indem Becker konsequent die Methode seines Professors anwandte, gelangte er mit seiner Serie von Hochbunkern zu vollkommen gegenläufigen Ergebnissen. An die Stelle von Eindeutigkeit tritt Undefinierbarkeit, statt formaler Klarheit werden wir ständig mit Täuschungen konfrontiert. Beckers Bunker sind aber auch bauliche Trauerspiele, denn die Camouflage fand nach dem Krieg ihre konsequente Fortführung. Aufgrund ihrer massiven > Bauweise blieben Bunker weiterhin fast unzerstörbar, also wurden sie notdürftig kaschiert. Becker zeigt uns, wie man mit allen verfügbaren Mitteln versuchte, über ursprüngliche Funktionen hinwegzutäuschen und das Martialische zu vertuschen. Er zeigt uns die Fakes, die unbeholfenen, ja geradezu grotesken Lügen der Architektur. In diesen Momenten gewinnen seine sachlichen Aufnahmen durchaus eine sozialpolitische Brisanz, die der Fotograf nicht sucht, sondern die sich en passant und ohne jede Aufdringlichkeit einstellt. Unterwegs in die Orientierungslosigkeit Die Loslösung von den Prinzipien der Becher-Schule vollzog Boris Becker endgültig durch sein wachsendes Interesse an den formalen Strukturen in Natur und Architektur, die das Funktionale außer Acht lassen. Angesichts seiner Bilder erscheint die Frage seines Lehrers nach dem Zweck eines Bauwerks geradezu rührend altmodisch, denn längst ist die Architektur multifunktional, normiert und ökonomisiert. Wer will sich schließlich heute noch zweifelsfrei festlegen, ob sich hinter einer modernen Fassade ein Gefängnis, ein Parkhaus oder eine Behörde verbirgt? Boris Becker lässt sich unterwegs von den Motiven seiner Bilder überraschen. Ausgesprochen wählerisch zieht er immer wieder aus und entdeckt Positionen, die sich in seine Gedanken einfügen. Parallel zu den farbigen Architekturkompositionen entstanden so seine Felder. Bereits im Titel der Serie steckt die durch Menschen beackerte und „kultivierte“ Natur, aber auch eine Anspielung auf die Farbfelder monochromer Malerei, mit der die Abstraktion in der bildenden Kunst durch Künstler wie Ad Reinhardt, Yves Klein oder Barnett Newman radikalisiert wurde. Es sind keine Landschaften, deren Struktur und Dimension durch Räumlichkeit und Himmel bestimmbar wird, sondern Ansichten einer Loslösung von allen Anhaltspunkten: „Auf diese Balance zwischen Erkennen und Verkennen durch Verstecken des zu Sehenden kommt es mir an“, sagt Becker. Kein Haus, kein Horizont und kein abgestellter Traktor lassen uns die Größen- und Ortsverhältnisse mit Sicherheit bestimmen. Der fokussierte Blick, der genaue Beobachtung suggeriert, führt damit zu einer Orientierungslosigkeit, die einmal mehr den Informationswert der Fotografie infrage stellt. Natur wird durch präzise, naturalistische Ausschnitthaftigkeit in die Abstraktion überführt. Es entsteht ein „Allover“, das sich schließlich in den Schneebildern verliert. Angesichts der Felder wird auch unmissverständlich klar, was Boris Becker meint, wenn er davon spricht, dass Titel, die Ortsangaben enthalten, nur irreführend sein können. Fast alles kann überall mehr oder weniger gleich aussehen. Nur ungern bricht der Fotograf daher zu größeren Expeditionen auf. „Es mag sein“, resümiert er, „dass manche meiner Arbeiten so aussehen, als kündigten sie von der Antarktis, und das beweist mir, wie unnötig es ist, dorthin zu fliegen.“ Dr. Boris von Brauchitsch